Musik bedeutet nicht, sondern ist 
Körper und Klang,
Stille, Gesang,
Atem und Laut,
Mimik und Tanz,
Gebärde und Gang.
Musik machen: Der Ursprung ist das Ziel.
„O Stern und Blume, Geist und Kleid,
Lieb‘, Leid und Zeit und Ewigkeit!“
(Clemens Brentano)

Mit Leib und Seele Musik machen und hören appelliert, unser Leben leibkörperlicher und musikalischer zu leben, als geteiltes Leben in musikalischer Verbundenheit, und durch musikalisches Erleben verborgener bis verschütteter Gefühle zu den Wurzeln unserer Menschlichkeit zu finden. Wenn wir uns mehr „taktvoll“ bewegte Geschichten erzählten bzw. die Geschichten unseres Lebens musikalisch erzählten: singend, schwingend, in klingender Bewegung, und miteinander feiern, trauern, empfangen, antworten, schweigen – dann würden wir, mit freiem Geist und offenen Sinnen, Musik und Andere besser verstehen und erleben. Dies aber löste so Manches in Geist und Gesellschaft – lösen im Sinne von befreien, auflösen (von Grenzen), auslösen wie der Anblick eines singenden Kindes:

 „Heiß ist der Reichtum. Denn es fehlet
An Gesang, der löset den Geist.
Verzehren würd’ er
Und wäre gegen sich selbst
Denn nimmer duldet
Die Gefangenschaft das himmlische Feuer.“

(Friedrich Hölderlin, Hymnische Entwürfe: Die Titanen)

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• Musik und Wirklichkeit bei E. T. A. Hoffmann. Zur Entstehung einer Musikanschauung der Romantik, Pfaffenweiler 1989
• Der musikalische Atem. Atemschulung und Ausdrucksgestaltung in der Musik. Mit Texten von Heinz Holliger und Nicolaus A. Huber, Aarau 1995, 2. Auflage 1999
• Instru­mentales En­semble­spiel. Übungen und Improvisationen – klassi­sche und neue Modelle. Material- und Basisband, Regensburg 1997 (zusammen mit Ortwin Nimczik)
• Ensemblespiel und Klassenmusizie­ren in Schule und Musik­schule. Ein Hand­buch für die Praxis, Augsburg 2001, 4. Auflage 2018 (hg. zusammen mit Rudolf-Dieter Kraemer)
• Teamwork! Sprache, Bild, Bewegung, Szene: neue Musik für Schülerensemble, Mainz 2004 (zusammen mit Ortwin Nimczik)
• Ensembleleitung Neue Kammermusik. Dokumentation und Arbeitshilfe des Modellprojekts, Bonn 2004 (für den Verband deutscher Musikschulen hg. zusammen mit Reinhard Gagel)
• Der musikalische Körper. Ein Übungs- und Vergnügungsbuch für Spieler, Hörer und Lehrer, Mainz 2007
• Musikvermittlung – wozu? Umrisse und Perspektiven eines jungen Arbeitsfeldes, Mainz 2014 (Hrsg.)
• Ensemble & Improvisation. Musiziervorschläge für Laien und Profis von Jung bis Alt, Regensburg 2015
• Instrumentalpädagogik – wie und wozu? Entwicklungsstand und Perspektiven, Mainz 2018 (Hrsg.)
• Lust auf Neues?! Wege der Vermittlung neuer Musik, Augsburg 2020 (Hrsg.)

7. Reris Lächeln oder Musikalische Mimik (in: Wolfgang Rüdiger: Der musikalische Körper. Ein Übungs- und Vergnügungsbuch für Spieler, Hörer und Lehrer, Mainz 2007, S. 109-118)

In dem Stummfilm TABU (1929/1931) von Friedrich Wilhelm Murnau gibt es eine Szene, die die Musikalität des Körpers in einem zentralen Bereich zum Ausdruck bringt. Den Höhepunkt des ersten Teils markiert der Abschiedstanz Reris, die den Göttern geweiht und damit tabu erklärt wird, auch für ihren geliebten Matahi. Die Trauer über die anstehende Trennung dokumentiert sich in den zusammengesunkenen Körpern der Liebenden, bis Reri zum rituellen Tanz vor den Augen des Priesters Hitu geführt wird. Reri tanzt ihn in sich gekehrt, mit kreisenden Hüften und gesenktem Haupt, den Blick niedergeschlagen, inmitten junger Polynesier. Die Filmmusik von Violeta Dinescu, die  Murnaus sinnliche Bilderfolge „wie ein Musikstück“ empfand, kommentiert die Choreographie des Tanzes mit pulsierenden Schlagzeugklängen und Bläsereinwürfen. Matahi bahnt sich den Weg zu Reri, drängt die Tänzer offensiv ab und geht vor seiner Geliebten mit breitem Lächeln tanzend in die Knie, ihren Blick von unten her einfordernd.

   Die in sich gekehrt tanzende Reri hebt den Blick und erkennt Matahi – die Bläser verstummen, das Schlagzeug bleibt übrig, hart und heftig – und ihre verschlossene Miene lichtet sich auf,  ausgehend von den Mundwinkeln, die ein Lächeln auf ihr Gesicht zaubern, noch ungläubig Abstand wahrend zum erwachenden Gefühl; auch die Augen beginnen mit zu lächeln, der Mund öffnet sich, die Miene erstrahlt, und Reris anhaltendes Lächeln steigert sich in einem stufenweisen mimischen Crescendo zur jauchzenden, überschäumenden Freude. Strahlenden Auges, weit geöffneten Mundes, mit blinkenden Zähnen, die Züge Matahis, der sie umtanzt, gleichsam trinkend und ausgelassen in ihn hineinlachend, tanzt Reri den Tanz jubelnder Freude, trunken vor Glück im Glanze freudiger Gesichter und mittanzender Körper, die das Liebespaar umschließen  – bis Hitus Zornesgeste die Szene abbricht.

In vier Schritten und mehreren Filmschnitten moduliert Reris bewegte Mimik vom Affektausdruck einsamer Trauer zum Ausdruck überschwänglicher Freude: 1. allmähliches Auflichten des Gesichts in Mundwinkeln und Augen mit leichter Öffnung des Mundes; 2. Tanzdrehung und breites Lächeln mit strahlenden Augen und hohen Wangen; 3. trunkenes Lachen der Freude mit weit geöffnetem Mund und tanzenden Kopfbewegungen zum Geliebten hin; 4. ein über das ganze Gesicht, den ganzen Körper erstrahlendes Lachen, das allen in die Beine fährt. Wie Musik erscheint diese Stummfilm-Szene: beginnend im dunklen Pianissimo der Trauer und mimisch immer heller, glänzender, lauter werdend in Tonhöhe und Dynamik (Mund- und Vokalstellung!), bewegter in der Rhythmik und schneller im Tempo - musikalische Merkmale der Mimik, die „Musik für das Auge“ ist (Johann Jakob Engel: Ideen zu einer Mimik, Berlin 1785-86, S. 108) und jeden musikalischen Körperausdruck der Affekte begleitet.

   Trauer und Freude, Angst, Zorn und Verzweiflung, Überraschung, Ärger, Ekel und Verachtung sowie die Fülle positiver Emotionen spiegeln sich nicht allein in Körper, Stimme und Bewegung, sondern vor allem und ganz unmittelbar in der Mimik unseres Gesichts. Musik als sublimierter Körperausdruck leistet auch und besonders Mimesis an das menschliche Gesicht, an seinen Blick, sein Augen- und sein Mienenspiel. Musik ist mimisch-mimetischen Wesens, ja jedes Werk hat ein „bewegtes Gesicht“ im Detail und Ganzen, wie umgekehrt man – spätestens seit Mitte des 18. Jahrhunderts – ohne freie, expressive Mimik (innen wie außen, in Vorstellung und Darstellung) nicht musizieren kann.

So berichtet Char­les Bur­ney im „Ta­gebuch einer musika­li­schen Rei­se“ von C. Ph. E. Bachs „beseelter Miene“ und völligen Begeisterung beim Klavierspiel, die sich bisweilen zum Antlitz „eines außer sich Entzückten“ steigerte; der Stürmer und Dränger Christian Friedrich Daniel Schubart postuliert den „Herzausdruck im Gesicht“ beim schönen Vortrag; Diderot (Rameaus Neffe) und E. T. A. Hoffmann (Ritter Gluck) beschreiben expressive musikalische Mienenspiele, und auf Werkseite lobt  Franz Liszt 1859 John Field’s Nocturnes als „schmeichelnd“, „wie ein tränenfeuchter Blick“.

So wie Mienen „die Sprache der Seele“ sind und unsere Gesichtsmuskeln sich zehntausendfach „in die Falten der Leidenschaften“ legen können (J. A. Unzer 1769, zit. n. Alexander Ko­se­nina, Anthropologie und Schauspielkunst. Studien zur 'elo­quen­tia corporis' im 18. Jahrhundert, Tübingen 1995, S. 95), so hat jede leidenschaftlich bewegte Musik ein spezifisches Gesicht und ein bestimmtes Mienenspiel. Theodor W. Adorno führt den Ursprung der Musik auf das archaische „Mienenspiel der Naturgottheit“ und seinen Reflex im Menschen und dessen Lautgestaltung zurück: „der Musik als solcher wohnt das Mimische inne“. So muss „der Beziehung zwischen Musik und Weinen gedacht werden. Musik ist mimisch insofern, als bestimmte Gesten, ein bestimmtes Spiel der Gesichtsmuskulatur an sich notwendig musikalischen Klang ergibt, Musik ist  gewissermaßen die akustische Objektivation des Mienenspiels, die von diesem vielleicht überhaupt erst historisch sich getrennt hat. Wenn ‚ein Schatten über ein Gesicht zieht’, eine Auge sich aufschlägt, die Lippen sich halb öffnen, so steht das dem Ursprung der Musik am nächsten.“ (Theodor W Adorno: Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Aufzeichnungen, ein Entwurf und zwei Schemata. Herausgegeben von Henri Lonitz, Frankfurt am Main 2001, S. 223 f. und 237). Aufgabe des Spielers ist es, sein individuelles Mienenspiel der objektiven Mimik der Musik anzuverwandeln und dies nach Werk, Epoche, Gattung, Instrument zu differenzieren. Am Anfang aller Ausdrucksarbeit steht die Entschlüsselung des Antlitzes der jeweiligen Musik, wozu uns Intuition, Kenntnis körpermusikalischer Darstellungsmittel (vgl. Kapitel 5 und 6) und Ergebnisse der Mimikforschung helfen können. […]

Mimik, Lächeln, Blickverhalten, Gesichtszüge, expressive Mienenspiele und -dialoge führen uns über das Musizieren hinaus in die Tiefen unserer Existenz, in Herkunft und Entwicklung des Menschen als Einzel- und Gattungswesen. Blickkontakt und Mienenspiel sind die wichtigsten Kommunikations- und Ausdruckssignale von Säuglingen, die schon nach wenigen Wochen Basisemotionen erkennen und mimisch äußern können. Neugeborene zeigen bereits den Ausdruck für Überraschung auf ihrem Gesicht, und nach vier bis sechs Wochen kann das echte Lächeln der Freude mit entsprechender Bewegung von Mundwinkeln und Augenpartie beobachtet werden. Der unverstellte frühkindliche Affektausdruck im Gesicht zeigt, wie reichhaltig das Gefühlsleben von Beginn an ist und welch enorme kommunikative und expressive Bedeutung der menschlichen Mimik und mit ihr der Musik als mimisch-gestischer Kunst ein Leben lang zukommt. Es gibt gute Gründe zu vermuten, dass die Entwicklung der mobilen Mimik – das In-Bewegung-Geraten des Gesichts - einen zentralen Bestandteil der Entwicklungsgeschichte der Menschheit zur sozialen und emotionalen Intelligenz bildet, verliefen doch Entwicklung von Gefühl, Gesicht und Geist weitgehend parallel (vgl. Jonathan Cole: Über das Gesicht. Naturgeschichte des Gesichts und unnatürliche Geschichte derer, die es verloren haben, München 1999, S. 249 ff.). Mobile, in unserem Sinne musikalische Mimik spielt eine entscheidende Rolle für das menschliche Selbstkonzept und die Persönlichkeitsentwicklung, für die emotionale Seite der menschlichen Kommunikation und die Verbindungen zwischen den Menschen, für Lehren, Lernen und Vermitteln von Musik und für das expressive Musizieren, auf dessen Grund stets das gelöste Antlitz zwischen Weinen und Lächeln ruht.

Der  vieldeutigen mimischen Ausdrucksform des Lächelns hat, neben seiner großen Untersuchung zum „Lachen und Weinen“, Helmut Plessner eine kleine anthropologische Studie gewidmet. Die Auflockerung des Gesichts und spielerische Leichtigkeit des Lächelns - der „Mimik des Geistes“ - erhält hier eine Sonderstellung, die das Vermögen der Distanz des Menschen zu sich und seiner Umwelt zum Ausdruck bringt – und dessen stille Musik uns selbst und andere erwärmt und erfreut. Musiker und Lehrer sollten dies bei aller intensiven Affektverkörperung beherzigen: „Wird Lächeln Ausdruck, dann drückt es in jeder Form die Menschlichkeit des Menschen aus“ – anders als starke Affektäußerungen jedoch „in aktiver Ruhehaltung und beherrschtem Abstand. Noch in den Modifikationen der Verlegenheit, Scham, Trauer, Bitterkeit, Verzweiflung kündet Lächeln ein Darüberstehen. Das Menschliche des Menschen zeigt sich nicht zufällig in leisen und gehaltenen Gebärden, sein Adel in Lockerung und Spiel; wie eine Ahnung im Anfang, wie ein Siegel im Ende. Überall, wo es aufscheint, verschönt sein zartes Leuchten, als trage es einer Göttin Kuß auf seiner Stirn.“ (Helmut Plessner: Das Lächeln, in: Ders.: Mit anderen Augen. Aspekte einer philosophischen Anthropologie, Stuttgart 1982, S. 193f. und 197)