Eine Ausstellung, die Aufsehen erregt: Die Kunsthalle Rostock zeigt noch bis zum 14. September „Werner Tübke und Michael Triegel – zwei Meister aus Leipzig“. Der Oldenburger Philosoph Prof. Dr. Matthias Bormuth kennt Triegel seit Jahren persönlich. Im Jaspers-Jahr 2008 gelang es ihm, den Künstler und einige seiner Gemälde an die Universität Oldenburg zu holen. Jetzt schrieb Bormuth für den Rostocker Ausstellungskatalog einen Essay über Triegel.

FRAGE: Herr Bormuth, beide Maler – Tübke als einer der Gründerväter der Leipziger Schule und Triegel als ein führender Vertreter der Neuen Leipziger Schule – faszinieren Sie. Was in deren Werken spricht Sie als Philosoph besonders an?

BORMUTH: Erstmals begegnet bin ich Triegels Werken im Januar 2008, als das kleine Frankfurter Museum Giersch ihn gemeinsam mit den Leipziger Größen Werner Tübke und Wolfgang Mattheuer ausstellte, die wenige Jahre zuvor verstorben waren. Ich erinnere mich noch sehr gut, wie mich der blendende Realismus eines langgestreckten allegorischen Stilllebens faszinierte. Dessen niederländischer Illusionismus verführte, in das frische Brot und in die sich aus dem Bild wölbenden farbigen Früchte beißen zu wollen. Und dann war da die große Passion, mit dem schönen, nackten Christus, italienisch manieriert, handwerklich ebenso vollkommen wie die Stillleben und Portraits, die sich an der altflämischen Perfektion orientierten.
Werner Tübke dagegen, den ich schon einige Jahre zuvor in Berlin gesehen hatte, nahm ich in Frankfurt vor allem in den großen Landschaften und Portraits wahr, die durch Reisen in die Sowjetunion und nach Italien inspiriert waren. Ich war sehr angetan, aber der unbekannte Triegel verblüffte mich in seiner perfekten, scheinbar epigonal altmeisterlichen Malweise, die doch ganz eigen war und mich als Betrachter herausforderte.

FRAGE: Wie lernten Sie Triegel kennen?

BORMUTH: Ich traf ihn kurze Zeit später in seinem Leipziger Atelier, nachdem Eduard Beaucamp, Kunstkritiker der FAZ und intimer Kenner der Leipziger Schule, mich zum persönlichen Austausch mit dem philosophisch versierten Maler ermuntert hatte. Dem Besuch im Künstler-Campus „Alte Spinnerei“ folgte rasch Triegels Beteiligung an der Oldenburger Kunstausstellung, die Monica Meyer-Bohlen zum Jaspers-Jahr betreute. Im Gespräch mit Beaucamp erläuterte Triegel vor Ort seine Kunst. Als wir aus privaten Gründen nach Leipzig zogen, verstärkte sich das lose Bande der Sympathie zu einem der familiären Freundschaft.

FRAGE: Michael Triegel, dessen Werk Sie in dem Ausstellungskatalog würdigen, gilt als „altmeisterlich“. Einer breiteren Öffentlichkeit ist er wohl vor allem durch das Porträt von Papst Benedikt XVI bekannt.

BORMUTH: Ja, das stürmische Rauschen im Blätterwald, ausgelöst vom sensationell empfundenen Portrait des deutschen Papstes Benedikt XVI, leitete die breitere Wirkung und tiefere Wahrnehmung von Person und Werk Michael Triegels ein. Das Leipziger Museum für bildende Künste entschloss sich rasch zu der großen Ausstellung „Die Verwandlung der Götter“.  Unter  dem mit Triegel eng befreundeten Kurator Richard Hüttel nahmen das Papst-Portrait und seine Vorstufen einen besonderen Platz ein. Mit ironischem Selbstbewusstsein sagte der Künstler bei der überfüllten Eröffnung, er habe schon immer gewusst, dass der Stellvertreter Petri die Schlüssel für die Himmelspforte in Händen halte – neu sei ihm aber, dass der Papst auch die Macht habe, die Türen dieses großen Museums zu öffnen.

FRAGE: Triegel malt schon seit vielen Jahren im Auftrag der Kirche, aber erst jetzt ließ er sich taufen …

BORMUTH: Tatsächlich stehen bei Michael Triegel – der von Werner Tübke symbolträchtig Palette und Pinsel erbte – immer stärker religiöse Motive im Vordergrund seines Schaffens, oftmals amalgamiert mit antiken Sagen und Fabeln. Insofern erschien es vielen als koketter Widerspruch, dass Triegel als bekennender Heide gebeten wurde, christliche Altäre und Glasfenster und Portraits von Würdenträgern zu gestalten. Man sah kaum, dass er in seinen Bildern mit großer Einfühlung die Gestalten von Suchenden und Zweifelnden präsentierte, die sich nach der höheren Erlösung durch eine Größe sehnen.
Noch im Oldenburger Jaspers-Katalog von 2008 beschrieb Triegel den Künstler als Schöpfer einer ästhetischen Religion. Entlang von Nietzsches Zarathustras Rede von „Gräbern und Auferstehungen“ hob er dessen elitären Willen zur Kunst hervor. Für den Katalog der Rostocker Ausstellung ließ er dieses Selbstzeugnis unverändert stehen, ergänzte es allerdings durch eine „Nachschrift“ aus der Perspektive eines Glaubenden, der keineswegs frei von Zweifeln und Ungewissheiten ist. Immer spricht in den Bildern ein suchendes Individuum, das die bildliche Tradition für den Selbstausdruck nutzt und der Vorstellung des verborgenen Gottes, des „Deus absconditus“, in suggestiver Symbolik Ausdruck verleiht.

FRAGE: Ohne die Kenntnisse der antik-christlichen Bildsprache kann man diese Suche also kaum nachvollziehen …

BORMUTH: Das ist richtig. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky, der mit Aby Warburg den antiken Bilderreichtum für das kunsthistorische Verständnis der Malerei erschloss, unterschied in diesem Sinne für die Bildbetrachtung zwei Schritte: die ikongraphische Beschreibung des von der Tradition Gemeinten und das ikonologische Verstehen des für den Maler in seiner heutigen Situation Bedeutsamen. Dieser zweiphasige Blick ist auch nötig, um die historische Tiefe von Triegels Bildern ausloten und ihren aktuellen Horizont umreißen zu können.

FRAGE: „Bilder sollten Fragen stellen, nicht Antworten geben“ – so zitiert DIE ZEIT Michael Triegel. Würden Sie seine Aussage unterschreiben – vielleicht sogar für die Philosophie?

BORMUTH: Ja, die Figur des Sokrates war in diesem Sinne immer ein Stein des Anstoßes, die letzte Fragen stellte, ohne den Schülern jenseits des persönlichen Wagnisses eine gewisse Bahn weisen zu können. Sein fragendes Denken irritierte die Bürger des demokratischen Athens, denen ihre festen Riten und Kulte als Antworten zur täglichen Lebensbewältigung genügten und die um ihre Jugend fürchteten. Wir alle sind auf verwirrenden Wegen der Selbstdeutung unterwegs, verständlicherweise oft besorgt, den Weg in die routinierte Alltäglichkeit wiederzufinden. Die Tradition kann starren Halt geben oder als Herausforderung dienen, uns mit Sokrates persönlich gangbare Wege durch die herausfordernde Wirklichkeit zu suchen. In diesem Sinne hat zuletzt Jürgen Habermas von den „unausgeschöpften semantischen Potentialen“ gesprochen, die in der Moderne auch der säkularen Gesellschaft zugutekommen können. Dafür ist aber das Einlassen auf ihre Inhalte nötig – eine gedankliche Arbeit, die man auch leisten muss, um die bildlichen Denkwege von Michael Triegel verfolgen zu können.
Anders gesagt: Nachdenkliche Christen wie Heiden sind darauf angewiesen, Fragen mit Wissen in ein fruchtbares Verhältnis zu stellen, um sich selbst und andere in ihrer Lebenswelt tiefer verstehen zu können. Denn ohne historisches Wissen haben unsere heutigen Fragen keinen festen Grund. Und: Ohne aktuelle Fragen wird unser geschichtliches Wissen zum engen Gefängnis oder puren Dekor.  

FRAGE: Wie erklären Sie sich die Renaissance der gegenständlichen Malerei, für die Tübke und Triegel auf jeweils eigene Weise stehen?

BORMUTH: Ich sehe zwei Gründe. Anders als die rein abstrakte Kunst bietet sie ganz andere Möglichkeiten, an die Traditionen gedanklich anzuschließen, um malerisch die eigene Zeit zu verstehen. Ein schönes Beispiel, von dem wir in der Sache lernen können, ist die New Yorker School des Abstrakten Expressionismus. Zu deren Entsetzen scherte Philipp Guston Ende der 60er Jahre unter dem Ballast der eigenen und gesellschaftlichen Geschichte mit seinen comicartigen Gestalten aus der strengen wie schönen Gestaltlosigkeit aus.

FRAGE: Und das, obwohl ihn Maler des Abstrakten Expressionismus wie Piet Mondrian oder Mark Rothko nach wie vor begeisterten …

BORMUTH: Ja, aber ihm genügte die zum Dogma geronnene Abstraktion von der Wirklichkeit nicht mehr. Mit anderen Worten: Kein Weg der Kunst darf absolut gesetzt werden, keiner verboten, auch wenn der Kunstbetrieb natürlich gerne das Geschehen kontrolliert. Seine Aufträge sind nicht selten tyrannischer als jene der Kirchen je waren. Die Bildsprachen müssen frei bleiben, auch frei, das Menschenbild der Konsumwelt mit dem Rückgriff auf die antike und christliche Anthropologie zu hinterfragen, wie Michael Triegel es tut. Jeder Maler hat sein eigenes Schicksal, das er nicht von den Moden und Geboten des Betriebs bestimmen lassen sollte.

FRAGE: Und der zweite Grund für die neue Gegenständlichkeit?

BORMUTH: Das scheint mir ihre Handwerklichkeit zu sein, die bei Tübke und Triegel auf meisterlicher Höhe zu sehen ist. Richard Hüttel, Kurator der Rostocker Ausstellung, hat eingangs des Katalogs diese Qualität des Kunstschaffens wieder in den Blick gerückt. Handwerklichkeit wird heute unter dem Zeichen der konzeptionellen Kunst nicht selten als unnötiger Ballast betrachtet, den abzuwerfen manche Kunstakademie fröhlich ermuntert.

FRAGE: Eduard Beaucamp – kürzlich Gast im Karl Jaspers-Haus – spricht mit Blick auf Tübkes und Triegels Bildinhalte von einer „radikale Modernität“. Teilen Sie seine Einschätzung?

BORMUTH: Ja, es ist das große Verdienst von Eduard Beaucamp, die scheinbar politisch und ästhetisch angepasste Kunst der Leipziger Schule auf ihre untergründige Modernität hin dem Publikum seit den 70er Jahren vorgestellt zu haben. Im Kern ist es diesen Malern bei aller Verschiedenheit immer um die prekäre Freiheit des geschichtlichen Individuums zu tun, das nicht in politisch und ästhetisch normierten Konzepten aufgeht, seien diese konservativ oder progressiv. Mit Nietzsche unterlaufen diese Künstler die Praxis der oberflächlichen Zuschreibungen und bieten mit ihren altmeisterlich ausgeführten und oft antik-christlich gestalteten Werken tiefgründige Angebote an den Einzelnen, sich zu verstehen, ohne die vielfältigen Widersprüche der Selbstdeutung je auflösen zu können. Das „Authentische“ entlarven sie realistisch als modische Illusion unserer Zeit. Das Maskenspiel gehört bei Tübke wie Triegel notwendig zum Menschen. In diesem Sinne malen sie beide bei allem Rückgriff auf die altmeisterliche Tradition radikal modern. Ihre Werke zeugen von Nietzsches Einsicht: „Alles, was tief ist, liebt die Maske.“